把悲伤留给自己,昇式情歌的男人就算心碎也会温柔到底

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把悲伤留给自己,昇式情歌的男人就算心碎也会温柔到底

没有玩具的孩子最落寞,可是没有梦的男人是什幺

〈关于男人〉

男人写歌唱给男人并不奇怪,但陈昇音乐中的男人很特别。我看到有些乐评人说,陈昇很多歌是写给男人的,属于男子汉的爱与愁。在〈关于男人〉一曲中,陈昇这样描述男人:他们的最爱是 3W:即 Wine, Women and War(美酒、女人、战争)。这显然是对传统男性的解读,也是弗洛伊德有关男性的「性」与「暴力」的另一种描述。在父权下的「大男子主义」的框架中,男人需要酒精的刺激来激发灵感,需要女人的身体来进行思考,需要战争的体验来确立自身的存在……最重要的是,男人需要梦,需要保守自己的梦:

没有玩具的孩子最落寞,可是没有梦的男人是什幺
慾望的门已开,梦的草原没有尽头
风里有些雨丝沾上了眼眸

告别的汽笛声轻轻的又响起了
生命的列车滑过妳心田
Wine, Woman and War 是男人的最爱
我只想静静的躺在妳身边

漫漫的旅程终点在哪里,偶而也怀疑自己是否应该向前
慾望的门已开,梦的草原没有尽头
梦里忧郁的花香飘浮在风中

〈关于男人〉

然而,我听陈昇的歌,感受的却不是一般意义上的「大男子主义」,甚至是对「大男子主义」的颠覆。在他早期的情歌中,这种趋势尤其明显。譬如在〈鸦片玫瑰〉中,他把男人比喻为带刺的玫瑰,女人则是具有诱惑的鸦片。这个比喻让女人变得主动,男人变得被动:「妳却像鸦片一样,带我上了天堂。」女人的迷魂药把男人带入「梦幻的天堂」,男人由此失去了自己,「我已不再是我」。而女人,至多被刺扎一下,她还是原来的她。包扎一下伤口,她还可以继续和男人战斗。

虽说男儿有泪不轻弹,但昇式男人常常会落泪,虽然他说「我答应自己不再哭」,却无法拒绝「恣意悲伤落泪」。其实,真正勇敢的男子汉是不怕面对自己,表达自己的。美国心理学家 James Pennebaker 和 Josha Smyth 曾合写过一本书,题为《敞开心扉,写下悲伤》(暂译,目前尚无中文版),鼓励男性勇于面对自己的情感,尤其是负面的情感,因为写作本身就是一种心理治疗的方法。陈昇不但写下自己的情感,而且还把它们唱出来,让男人一颗脆弱的心赤裸裸地展现在人们的面前:

男人说:已经好久没有累了
我要大步走
走到那滂沱大雨里
痛哭一场
痛哭一场

〈卡那冈〉

不仅如此,昇式情歌中的男人大多是温柔敦厚的「衰男」,并被歌者推向极致:情场失意,被女性背叛和抛弃。悲伤迷离,但依旧苦苦想念和等待,誓将把温柔进行到底。人家要分手,你说「把悲伤留给自己,你的美丽你带走」;这还不够,依依不捨地黏着人家说「回去的路,有些黑暗,担心让你一个人走」(〈把悲伤留给自己〉)。人家女孩子暗示你说,我心中已经另有人了。你却温柔地回答道:「假如你心里只有一个人,我当然是你的唯一……如果你心里占有两个人,绝不要流露你的真情。」这还不够,又补充说明:「假如你追究孤独的责任,那一定都是我的错。」(〈责任〉)你给女友打电话过去,你对着电话说你要解释你自己,告诉她你多幺想她。你对着电话的另一头说:我要「将妳轻轻拥抱温柔靠着我,让明天锁在门后」(〈最后一盏灯〉),为什幺要将明天锁在门后?因为你知道,从明天起,她就不属于你了。

昇式「男人味」的符号就是在悲伤中的温柔和眼泪,是传统男性的反转和背叛。一句「让我拥有最后爱你的温柔」(〈最后一次的温柔〉),把暖字刻在了胸口,撩人情思:

当你要离开,想我用你最后的温柔
不论你在哪里,不管是在何时,我依然爱你如昔

我以为你知道,分离不是最后的抉择
却不敢告诉你,不应该的是我,怎幺能说服自己,你已离去

让我再一次拥抱你,倾听我此生不变的要求
为了不让你轻易从我记忆中抹去,让我拥有最后爱你的温柔

陈昇的嗓音时而低沉,带着沙哑;时而高亢,拖着恳求的长音,再配上木吉他和口琴的伴奏,真真切切地把温柔唱到了每个女人的心底,让人心醉神迷。听着他的歌,我的脑子里会出现俄国诗人弗拉基米尔.马雅可夫斯基一首诗中的名句:「我要是温柔起来,像一朵穿裤子的云。」

父权架构下的男性中心主义,在昇式情歌中蕩然无存,更别说有什幺「阳物中心主义」(phallocentrism)的霸气吶喊了(这与西方传统的摇滚乐有些不同),有时完全可以用愁、怨、伤、悲、温、柔、软、纤这样的字眼来形容。然而就是这样暖男的低语和忧伤,让男人听了心碎,女人听了流泪。陈昇「阴性化书写」的男性叙事方式,时常会把男性外在的主体(subjectivity)和身分(identity)自我内化,从而打破了歌者与听众之间私人空间的明确性,听者分不清哪个是歌者的男性身分,哪个是情歌中那个男主人公的男性身分。

其实,与其说这些表现男性哀伤的歌是唱给男人的,不如说是唱给女人的。昇式情歌唤起女性对温柔男性的想像,情感上得到意外的满足。陈昇把内在的温柔与外在的阳刚巧妙地融合为一体,让女性陶醉于男性献出的爱情大过天的痴情(他们似乎一点都不吝啬自己的付出);让她们在毫无防备的情况下,被男性的温柔所融化。这种昇式迷情是男人的真爱吗?男人真的那幺爱女人吗?听歌的人,谁又会在乎呢?

这种暖男的自我牺牲颠覆了传统的爱情与暴力的模式,而且自我牺牲似乎给男人带来一种「快感」,它成为爱情中自身的目的,而非建立于「拥有」的功利目的。这不禁让我想到法国人类学家马塞尔.牟斯所提出的那个着名的「耗费」(consummation)理论,即一种纯粹的给予和付出,一种非交换、非占有的「散财」行为,一种无法用尺度衡量的、近乎于疯狂的追求赠予、损失、牺牲的方式。总之,这种「耗费」是以「缺失原则」(principle of loss)[1]为基础的,旨在享受欢愉和快乐。由此推论,爱情是一种无偿的「礼物」(gift),它的特徵是给予而不是要求回报。(牟斯《礼物:古典社会中交换的形式与功能》)陈昇的暖男无疑体现了这样的「礼物式」或「非占有式」的奉献,其「暖」的特质反而成就了陈昇的情歌。

「暖」与「冷」是对比:如果「冷」是理性的象徵,那幺「暖」就是感性的象徵。其实,陈昇的歌曲中有很重的理性思考的部分,但它们的表现形式却是感性的。换言之,理性的(大男人的)考量被感性的(小男人的)表达遮掩了。

陈昇的暖男虽有乡土质朴感,但也非常的「都市」。大部分的情歌,显然是为都市男女打造的。昇式情歌懂女人,也懂男人。它们表达了男人想要爱、找到爱、失去爱的感觉。歌者在阴柔的「小男人」的温柔背后隐藏着一个「大男人」,在「阴柔」的音符中悄悄确立起男性的主体意识。他要坚守男性的自我意识和自我情感,在抓住女人心的同时,把「自我」、「自由」、「责任」、「抉择」这样的阳刚/男子汉气质(masculinity)灌输给男性听众。「让我轻轻吻着你的脸,擦乾你伤心的眼泪」,「我只想静静听你呼吸,紧紧拥抱你,到天明」,「假如你能多看我一眼,我为你甘心的把魂给戒了」。这样的歌词让那些根本没有浪漫情怀的男人也觉得自己就是歌中的情人、恋爱中的王子。

从一定程度上看,昇式情歌中的男人是在女性(作为她者)的目光中塑造的男人。由此,存在着「看」与「被看」的主客关係。男性的主体与她者的联繫有两个特点:第一,男性因为有了女性的她者而自觉「主体」的存在,因而产生「失去我自己」的担忧;第二,因为有了女性而想像其他同样具有主体的他者的存在。

就男性的主体而言,所有的他者都是对自己投射目光的存在。因此,陈昇歌中的男人常常会考虑自身与他者的关係,包括自身在他者目光中的形象。譬如,在〈不再让你孤单〉这首经典的情歌中,那几句安抚的情话「路遥远我们一起走,我要飞翔在你每个彩色的梦,对你说我爱你」,实际上是男性所构想的「女性/她者」的期待目光下投放出来的。但女性(作为「她者」)并非一个受控者,而是可以「一起走」的同伴。「爱情是不完美的独裁,没有办法一个人盛开」(〈粉红色假期〉),更体现了男性在主体构成中对「她者」的依赖。

沙特从存在主义的角度说,男人应该成为「对己存有」(being-for-itself),而非成为一个「在己存有」(being-in-itself),成为一个他人的对象或东西。在「在己存有」的状态下,男人就不再是一个自由的主体,而是他人的奴隶。那幺,恋爱中的男性是否可以成为女性的奴隶,自由地选择不自由呢?在陈昇的歌中,我们看到,答案是肯定的。所以他把爱情称为「爱情的牢」(〈冰点〉)。然而,传统的男人常常喜欢将女人对象化(objectification),以保持自身的在己存有。即便是强调自由的沙特,也没有摆脱传统男性的「女性观」。

沙特与他的终身异性伴侣西蒙.波娃,着名女性主义先锋之作《第二性》的作者,在男女关係问题一直没有取得一致的意见。他们之间一辈子「你看我,我又看你」,在「施虐狂」(sadism)与「受虐狂」(masochism)之间纠结,即一种精神上的「虐爱」关係。还是陈昇姿态高,主动要求把自己变成女性的「在己存有」,并在痴心和明哲间保持一个平衡的心态。

说到昇式痴男形象,〈镜子〉是一首不能忽略的作品。歌曲折射出「意识镜像」和「身分镜像」的双重迷失。[2]

歌中失恋的男人是如此的绝望,那一串串漂浮的音符化为破碎的心散落为一地,听者在痛苦沉醉中感受着深深的「痛」。男人,你要有多痛才能写出这般的灵魂煎熬?

不明白像我这样脆弱的要求,到底有什幺难
又不是夜莺渴望豔阳天里与池水里的锦鲤去求爱
嘿,我就这样对着镜子里的自己,忍住了一眼泪
我都已经不再爱我自己又怎幺会爱上妳
……
我都已经不再爱我自己,就不会在乎爱了妳
又不是渴望已错过了今生,还要来生去等待
嘿,我就这样对着镜子里的自己,忍住了一眼泪
反正我都已经不再爱我自己,又在乎爱了谁

镜子,一个玻璃製成的反射体,即是时空的介面,也是岁月的破网。根据法国心理学家雅各.拉冈曾经提出「镜像阶段」(mirror stage)的观点。镜像阶段是个人在孩童期的关键时期与重要转折时期,每个人自我认同的意识在这个时期被确立,形成一个独有的视角:自我就是他者,是一个想像的、期望的、或异化的对象。但这个自我,也仅是一种在想像的层面上自我认同的影像,这个过程构成人们后来所有的认同模式。

那幺陈昇〈镜子〉中的男人的自我认同,是否也包含了拉冈所说的想像与错觉呢?「破碎的身心」是否也是陷入镜像[3]的一种体现?那个镜中所呈现变样的「他者」;那个既是逃避者又是追索者的「我」。听者可以想像歌者如何抚镜抽搐,或顾影自怜。歌词中最后那句深深的「痛」似乎让生命的本能萎顿、压抑,不得不伪装出「不在乎」的姿态来维繫幻象的意义。

有意思的是,中国传统中的男人有别于陈昇歌曲所展示的姿态。英雄好汉也好,文人才子也罢,似乎都与我们现在所言说的阳刚之气(masculinity)有些不同,因为传统男性的「男子汉精神」主要是以功名为基础的。另外,中国男人对身体和情感的表达也有其特殊性。正如黄克武的研究表明,中国传统男人对「身体感」和「幽默感」有种特有的融合,影响了他们的性别角色以及两性关係的界定(譬如对阳具尺寸大小的夸张描述,对女性三寸金莲的疯狂迷恋)。(黄克武《言不亵不笑:近代中国男性世界中的谐谑、情慾与身体》)

中国传统男性常常不喜欢直接的温柔表白,所以他们会把自己装扮成女性,假托女性之口写出柔情似水的篇章,即所谓的「男子做闺音」。譬如,「众中不敢分明语,暗掷金钱卜远人」(于鹄〈江南曲〉),「蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明」(杜牧〈赠别〉),以及「妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无」(朱庆余〈近试上张水部〉)。但是,这些假托女性之口吻仍然还是男性视角与男性审美体验的产物。

昇式情歌有些很直白,把男人的本性魔幻般地显现出来。「我是一个贪玩又自由的风筝,每天都会让你担忧」(〈风筝〉),「男人在激情的夜里许诺,骄傲的不肯说,心里想着I Wanna Freedom」(〈冰点〉),「你知道男人是大一点的孩子,永远都管不了自己」(〈关于男人〉)这样的话又把男人拉回传统的男性形象。在陈昇的歌词中,我们看到为赢得女人的爱情,男人必须证明他能够在没有她的情况下活下去。在男人孤独、悲伤的背后,又会挺立着一个独立的和具有主宰位置的男人。

注释

[1]即无偿的付出,像奉送的、不求回报的礼物,不计较自身的缺失,只在乎对方的拥有。

[2]「身分镜像」是镜中投射的自己,是一个理想的、期望的对象。「意识镜像」则是「自我」刚刚形成的初期阶段。身分中的自我更依赖于与他者的关係来构成。

[3]由于外在的压力,对自我和他者产生想像和错觉。